икона Пуцко В Г Художественное наследие Византии и Положение во гроб Крит Конец в После падения Византии главным центром греческого иконописания становится остров Крит ещё с г находив шийся в зависимости от Венецианской республики

Домашняя | Галерея | икона | 1902

икона Пуцко В Г Художественное наследие Византии и Положение во гроб Крит Конец в После падения Византии главным центром греческого иконописания становится остров Крит ещё с г находив шийся в зависимости от Венецианской республики

Мы многим обязаны старообрядцам, прежде всего за сохранение древних книг и икон, понимание структуры и красоты языка богослужения, песнопений, священного образа. Старообрядческий традиционализм немало способствовал жизненности византийской иконографии в России даже тогда, когда официальная церковная живопись стремилась всячески следовать западной художественной системе. Исходя из этого, закономерно возникает вопрос: в какой мере русское старообрядчество можно рассматривать в аспекте живой традиции наследия Византии, перенесённой в Восточную Европу ещё в эпоху Крещения Руси? В поисках ответа на него следует учесть ряд довольно существенных исторических и культурных явлений.

С гибелью Византии русские иконописцы лишились не только источника творческих импульсов, но и прежде всего опытного руководства. Некоторое время можно было продержаться, став на путь маньеризма. Однако он не открывал перспективы, и поэтому встал вопрос как о судьбах церковного искусства, так и об отношении к византийской традиции. Об этом свидетельствуют лучше всего материалы Стоглавого Собора, состоявшегося в 1551 г. под председательством митрополита Макария, где частные вопросы касааись возможности изображать на иконах людей, не относящихся к числу святых, и правильного изображения Святой Троицы (29). Собор выдвинул требование писать иконы «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов», в сущности повторив то, о чём ещё в IX в. писал преп. Феодор Студит и что предписано Кормчей книгой. Было рекомендовано конкретно «писати живописцам иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как Ондей Рублев и прочий пресловущии живописцы». Однако следует иметь в виду, что обращение к указанным образцам было практически почти невозможным: иконы византийского происхождения, известные ныне (30), большей частью оставались недоступными, а произведения Андрея Рублёва и иных авторитетных мастеров успели оказаться под потемневшей олифой. Буквалистское понимание указания Стоглавого Собора вскоре обернулось появлением темноликих икон (31). Их количество в целом невелико: здравый смысл взял верх, но следы подобного традиционализма всё-таки остались.

С возникновением церковного раскола, казалось, определились полярные взгляды на характер иконописания. С одной стороны, появились трактаты, выражающие новые взгляды на искусство, явившиеся следствием формирования новых эстетических категорий. Предпочтение отдавалось «живоподобной» красоте, а это означало переориентацию на римско-католическое понимание образа (36). Подобный прецедент уже существовал в украинской практике с первой половины того же XVII в. (37). С другой стороны, довольно сильной оставалась партия ревнителей византийско-русской православной выразительности, и здесь позиции патриарха Никона и протопопа Аввакума совпадали (38). Последний касался иконописания в беседах «Об иконном писании» и «О внешней мудрости», а также в послании отцу Ионе. Отвергая новомодные иконы, протопоп Аввакум прибегает к шаржированному определению «немецкого» иконописного облика Христа и Богородицы «якоже фрязи пишут». По мнению критика нового художественного течения, иконописный образ должен сочетать «реальность» с идеальностью духовного облика. Прибегая к гротескно-публицистической форме в оценке придворно-эстетических новшеств в иконописи, Аввакум защищал традицию, в сущности, не раскрывая все особенности своего идеала (39). Эта недосказанность и в дальнейшем присутствует в старообрядческой практике и отчасти позволяет маневрировать при обшей приверженности к византийско-русской иконописной традиции.

Старообрядцы не видели необходимости давать развёрнутое обоснование традиционного иконописания, истоки которого восходили к Византии послеиконоборческого периода. Истинными признавались как иконы, созданные до возникновения раскола XVII в., так и выполненные по их образцу. Первые, как теперь известно, были не только многочисленными, но и разнохарактерными, что выяснилось главным образом в результате реставрационного раскрытия (40). Естественно, самые древние произведения (в целом лишь единичные) не могли оказаться в руках старообрядцев, но иконы XV и особенно XVI—середины XVII вв. удавалось собрать в значительном количестве (41). Именно они в значительной мере определяли иконографию и стиль икон ретроспективного характера, воспроизводивших более ранние образцы. Если учесть, что русское иконописание XVI — XVII вв. в целом было уже не свободным от проникновения элементов западного влияния, то понятие византийского художественного наследия в данном случае приобретает скорее общий идейный, чем конкретный исторический смысл. Оно, главным образом, обозначает основной и надёжный ориентир, обеспечивший русской иконописи признание в православном мире (42).

Иконы XVII—XIX вв., исторически связанные с северными русскими землями, весьма наглядно показывают, каким именно образам отдавали предпочтение в старообрядческой среде (43). Это преимущественно произведения, входившие в состав иконостасов часовен, сохранявших архаические черты, куполообразные потолки — «небо», чаше всего с крупными фигурами ангелов (44), представляющие далёкие отголоски палеологовских прототипов (45). Сюжеты и иконографические схемы известных ныне икон в основном ориентированы на наиболее популярные новгородские и московские прототипы XVI—XVII вв., с повышенным интересом к многочастным и житийным композициям. Очень сильным является фольклорный элемент, особенно таких изображений, как св. Никола и Чудо Георгия о змие, Покров, наиболее популярных в народе избранных святых. Было бы крайне неестественным искать случаи проявления византинизмов в этой провинциальной демократической среде, ещё более удалённой от элитарного иконописания, чем работавшие в тот же период украинские мастера (46). В отличие от них, здесь вряд ли в такой же мере испытывали непосредственное влияние гравюры: по крайней мере, пока нет тому конкретных примеров. Если же определять в целом расстояние, отделяющее народную икону Русского Севера от служивших некогда идеалом для столичных мастеров византийских образцов, то следует иметь в виду и то обстоятельство, что и в самой Греции в эпоху средневековья столь же велика была пропасть между элитарными стенописями и провинциальными им подражаниями (47). Следовательно, и к сакральному искусству северных территорий надо подходить с учётом исторических условий и социальной среды. Именно они делали византийское художественное наследие жизненным только потому, что оно успело подвергнуться радикальной адаптации к местной почве и стало неотъемлемой частью локальной духовной культуры.

Теги: икона, пуцко, в, г, художественное, наследие, византии, и, положение, во, гроб, крит, конец, в, после, падения, византии, главным, центром, греческого, иконописания, становится, остров, крит, ещё, с, г, находив, шийся, в, зависимости, от, венецианской, республики