колокольня Два века прароссианства Серебряный век Серебряный век А Лентулов Небосвод

Домашняя | Галерея | колокольня | 1344

колокольня Два века прароссианства Серебряный век Серебряный век А Лентулов Небосвод

Появление в начале XX века оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» стало одним из доказательств того, что русский культурный миф достиг своего полного оформления, обрел неповторимые черты не только в деталях, в конкретных художественных находках, но и в целом, в своей иррациональной глубинной направленности. Сам автор мыслил эту оперу как свое итоговое произведение; можно сказать, хотя и с некоторой натяжкой, что «Китеж» подводит итог всему творчеству «Могучей кучки» – действительно, практически все образные сферы, к которым обращались композиторы этого объединения, так или иначе присутствуют в опере (за исключением только одной сферы – созерцательно-ориентальной). Монолитно-цельная и многомерная концепция этого сочинения заслуживает специального подробного исследования; я же здесь хочу остановиться только на одном моменте, на одной из особенностей центрального женского образа, для чего необходимо сначала обратиться к контексту всего творчества композитора.

В литературе о Римском-Корсакове не раз освещался вопрос о парности женских персонажей в его операх, в различных аспектах реализующей полярность характеров и мироотношений, что часто выражалось в сопоставлении бытового и фантастического;  и о том, что в конце своего творчества композитор как бы развел такую пару по двум разным операм, выразив ее в образах  Февронии и Шемаханской царицы. Мне это представляется иначе: именно в Февронии происходит соединение двух параллельных линий его поисков.    С одной стороны, Феврония продолжает ряд эмоционально полнокровных, психологически углубленных характеров, представленный  Ганной,  Купавой, героинями  «Псковитянки» и  «Царской невесты». Есть и прямые интонационные и тематические реминисценции  (особенно с  «Царской невестой»). С другой стороны, некоторыми своими чертами, и чисто музыкальными, и сюжетно-драматургическими, Феврония завершает линию сказочных персонажей – Панночки, Снегурочки и Волховы.

Это проявляется, во-первых, в том, что все они предстают концентрированным выражением, персонификацией качеств того мира – полуреального, полуфантастического, стихиального – которым они порождены;  явившись в окружении существ щебечущих и журчащих, они своим воплощением поднимают этот мир до уровня осмысленности, до его соразмерности миру человеческих чувств и идей. Точно так же и  Феврония  при своем первом появлении воспринимается до некоторой степени как воплощенная душа лесной «пустыни», она вбирает в себя все ее волшебные зовы и шелесты, выступает как бы от лица множества лесных жизней. Не случайно впоследствии  А.Лосев, уясняя суть мифологического, как основы  культуры и сознания, будет приводить текст этого первого монолога Февронии как своего рода первоисточник, свидетельство, в котором  с максимальной яркостью выражена слиянность человека с природными силами.

Отмечу попутно, что сам поэтический текст оперы, написанный  В.Бельским при участии композитора, представляет собой самостоятельную  художественную  и  семантически-языковую ценность;  возросший на интонациях, почерпнутых из различных пластов  народного и церковно-книжного языка, этот текст создает их высокий стилистический синтез, и этим, в частности, выражает некий достигнутый уровень соединения славянско-языческого и христианского миропониманий.

Вторая особенность, сближающая Февронию с Панночкой, Снегурочкой и Волховой – все они проходят момент преображения, изменения формы своего существования,   и именно это событие становится эмоциональной кульминацией, лирическим центром  каждой из этих опер.

Героиня  «Майской ночи»  пока лишь предсказывает свое будущее перерождение (этого мотива нет в повести  Гоголя, он введен только композитором – «стану отныне я вольною рыбкой, вольною рыбкой кружиться в волнах»);  это ее предвидение и окончательное ее расставание с миром  людей вызывает бурный выплеск лирической экспрессии, впервые вносит в эту оперу настоящую страстность и пронзительность. В «Снегурочке» чудесное и хрупкое дитя Весны и Мороза тает, тем самым восстанавливая естественный природный миропорядок; силы ее жизни снова разливаются во множестве природных существ, начинают течь соками деревьев и трав. Композитором здесь передана предельная истонченность, обесплоченность ее облика и, одновременно, ее тихий молитвенный восторг, последний благодарный взгляд на оставляемый мир. По-новому этот процесс музыкально притворяется в «Садко»:  перед  тем, как покинуть свое телесное облачение и разлиться рекой, Волхова уже внутренне переродилась, почти утратила свои фантастические черты, и теперь представлена чарующе-нежной русской колыбельной, и только иногда напоминают о себе, подступают откуда-то из глубины отзвуки сумрачного морского царства. 

И, наконец – преображение Февронии, на этот раз осмысленное в христианских традициях, как переход  в вечную жизнь, где  «царство новое нарождается, град невидимый созидается, несказанный свет возжигается», и, вместе с тем, преемственно связанное со многими  волшебными, пантеистическими сценами композитора. Здесь  Римский-Корсаков делает решительно новый шаг, изменяет угол зрения на происходящее: если в предыдущих операх мы  (то есть зрители) видели все извне, глазами окружающих персонажей, то теперь преображение Февронии  показывается изнутри, глазами самой Февронии – она не исчезает и не умирает, однако начинает трансформироваться, переходить в иное качество все пространство вокруг нее.  Лес чудесным образом оживает, наполняется овеществленными символами райского, запредельного мира, становятся внятными пророческие голоса вещих птиц; сама  Феврония, ее сознание проходит ряд удивительных ступеней, стадий духовного обновления, постепенно преобразуясь, подготавливаясь к вхождению  в небесный град. 

«Китеж» полностью принадлежит уже новому этапу русской культуры – этапу интенсивных поисков Серебряного века, для которого характерно некое новое ощущение бытия человека в контексте духовных категорий, новое ощущение реальной жизни в контексте мифа. Невиданный для России расцвет искусства и вообще духовной жизни соединяется в это время с ощущением надломленности, какой-то деформации самой жизненной ткани, что часто проступает в словах современников:

«Наступающий конец мира веет мне в лицо каким-то явственным, хоть неуловимым дуновением, как путник, приближающийся к морю, чувствует морской воздух прежде, чем увидит море» (В. Соловьев).

 «Какой-то невидимый плуг  (…)  разрыхлил современную душу не в смысле изнеможения ее внутренних сил, но в смысле разложения того плотного, непроницаемого, нерасчлененного сгустка жизненной энергии, который  называл себя  «я» и  «цельной личностью». » (Вяч. Иванов)

«Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются: что-то бродит в них, что одни готовы назвать пороком, а другие – прозрением и предчувствием лучшего». (А. Топорков)

Вот еще одно свидетельство духовной атмосферы времени; здесь отзвуки философско-эстетических воззрений Р.Вагнера и В.Соловьева, и, возможно, неосознанное ощущение жизни затомисов проецируется на некоторое абстрактное, далекое, но безусловно земное будущее:

«В новых формах жизни будет так же, как и в старых, жить вечно эволюционирующая душа человечества, разве только еще более тонко понимающая и еще более утонченно чувствующая. Наука, искусство, мистика – три величайшие силы социального прогресса – не могут исчезнуть внезапно без остатка и без причины внутренней (…).  Наоборот, именно в будущем обществе эти силы достигнут небывалого до сих пор развития и напряжения. (…)  Возможно даже, что центр тяжести в соотношениях этих сил переместится из области идей в сторону чувств, то есть в сторону искусства, и тогда мир будет поражен ослепительным сиянием новой красоты. Можно быть уверенным, что новая, неведомая жизнь будущего несет нам (…) также и новые права и новую социальную роль искусства. (…) Артисты будут поистине пророками и жрецами – вещателями внушений внутренней Мировой Души.» (Д. Имградт)

Впрочем, высказанные здесь положения об особенностях и задачах искусства будущего в значительной мере были приложимы и к времени настоящему, то есть к самому Серебряному веку.

Стремление ко всеобъемлющим, космическим обобщениям, и в то же время внимание к тончайшим оттенкам эмоциональной жизни художника, а также  к его самоценным  внутрихудожественным поискам; желание вобрать и осмыслить многовековой культурный опыт человеческой цивилизации, и, с другой стороны, вернуться к изначальному, наивно-чистому мироощущению, к эстетическим и мировоззренческим категориям «детства человечества»; иррациональное чувство катастрофичности, ущербности настоящего этапа мировой и отечественной истории, и, вместе с тем, безотчетно-радостное восприятие реального потока жизни – все это, сочетаясь в самых немыслимых комбинациях, порождало широчайший спектр идейных и стилевых выявлений в искусстве этого времени. Бывало, что из сближения  полярных тенденций необъяснимым образом возникал убедительный, художественно цельный результат: так, рафинированность изобразительного языка в соединении с титанизмом образов создавали ощущение странной, хрупкой гармонии в графическом цикле К.Юона  «Сотворение мира», или  в некоторых картинах  К. Богаевского (в особенности из его серии, живописующей мифологический планетарный  «Золотой век» – «Корабли», «Утро», «Классический пейзаж»). Подобными же качествами обладает и все позднее творчество  Скрябина, которому удалось  «соединить наивысшую утонченность с наивысшей грандиозностью».

Одной из существенных черт и русской и всей европейской культуры этого времени (распространившейся и на весь XX век) явилось то, что сами художники стали активно участвовать и в теоретическом осмыслении жизни, в осмыслении современной духовной ситуации и собственного творческого процесса. Вяч. Иванов, А.Белый, М.Волошин, А.Бенуа и многие другие в поисках исторических аналогий и универсальных культурных шифров нередко обращались к опыту Античности и европейского Ренессанса; оказывались востребованными и возрожденческие представления о человеке и его месте в мироздании, о внутренней полярности человеческой природы, об «аполлонической» и «дионисийской» ее сторонах. Осознание назревающей необходимости синтеза различных философских и религиозных учений, в связи с этим и аналитического проникновения в их глубины, поиски внутренних связей между принципами религиозного, научного и художественного миропознания – все это также могло находить опору в ренессансном опыте.

«Итальянское Возрождение возникло в коллизии двух традиций, классической античной и романтической средневековой. Высшие достижения его рождены в столкновении средневековой легенды, пронизывающей своим ароматом всю жизнь до мельчайших ее разветвлений, с далеким сияющим идеалом классической красоты и завершенности. И не такова ли судьба всякого возрождения?» (П. Муратов)

Здесь, что очень характерно, вычленение в целостной европейской культуре линии христианской и нехристианской вовсе не сводится к противопоставлению духовного и недуховного; Серебряный век делал акцент именно на богатстве разнородных традиций и потенциальной множественности вытекающих из этого путей исторического и культурного развития.

В русле этого направления мысли была написана и статья В.Розанова

 «… «Поклонялись» луне и лесу – что же и может обозначать другое, как что и «луна» и «лес» им представлялись живыми и одушевленными, но зачарованными и зачаровывающими? (…) В человеке, его фигуре, его душе дан «последний чекан» природе, но уже и до человека все вещи тоже «чеканились», – и во всех их, много ли, мало ли, проступала будущая окончательная форма, т. е. все стремилось к человеку, все очеловечивалось заранее.   Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, и прозирали «лицо» в окружающих предметах и явлениях, видели «лицо» солнца, «лицо» луны, «лик» звездного неба (…). И они не фантазировали, а просто душа их, еще не износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше восприимчивую фотографическую пластинку для отражения природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и загрязненная (…). Было утро человечества, – и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот благородный и необыкновенно здоровый взгляд…». «…От солнца все растет, и оно святее всего; «святее» не в нашем смысле, вот чего-то старенького и ветхонького (…), а «святее» в смысле более верховного могущества, – могущества более изначального и независимого. Вы видите – совсем другая категория святости: это не «святость» мощей, которые лежат, а «святость» солнца, которое двигается и от которого все тоже двигается, растет, расцветает, приносит плоды. (…) Это – поклонение генерационному, родовому началу мира, той тайне всего живого и высшего, по которой в нем ничто не появляется вновь и самостоятельно, ничто не существует одиночно и независимо, а все связано со всем, все растет из всего и целый мир является как бы мировым деревом, где есть смерть частей и нет и никогда не будет смерти целого».  «Вечное – вечно, а ложь сама в себе умирает. Уберите из жития эти «говоры стихий», и что от него останется? (…) «Вечное – вечно»: сказка убрала житие святого, и по присутствию «милых призраков» новые христиане любовно начали читать «жития» святых. Без них, т. е. в конечном анализе без той же «Прокудливой березы», из них вылетел бы дух, смысл, милое и прекрасное. Знаете ли, что церковь, порубившая «вечные древа», только и живет веточками их же? Не будь внесено их в храм христианский – ему нечем было бы и вздохнуть». 

То, что полемично и четко сформулировал Розанов, ощущалось к тому времени уже многими. Сказался опыт всего XIX века русской культуры – опыт «Снегурочки» и сказок Пушкина, опыт накопления и осмысления исторических, этнографических, археологических фактов. Языческая струя культуры осознала себя окончательно и вырвалась на поверхность – в скульптурах  С.Коненкова, в живописи  Рериха, в «Весне Священной» И.Стравинского и ряде «скифских» сочинений раннего С.Прокофьева, в причудливом мифотворчестве  А.Ремизова, в поэзии  Н.Клюева, С.Городецкого, В.Хлебникова. Это только самые явные, самые прямые проявления «язычества» и «скифства»; тех явлений, в которые так или иначе проникают горячие струи непосредственного, живого прароссианства, можно назвать неизмеримо больше. Языковые формулы, поднимающиеся из древних пластов культуры, соединяясь с необозримым семантическим богатством и словесной изощренностью Серебряного века, рождают своеобразнейшие, драгоценные интонационные сплавы в стихах С.Есенина, М.Цветаевой, М.Волошина, О.Мандельштама. Прароссианская увлеченность зримой стороной мира ясно видна в особенностях русского импрессионизма, не столько рафинированного, пресыщенного, сколько многокрасочного и бодрого  (К.Коровин, Н.Тархов, И.Грабарь), в языке и эмоциональном тонусе художников, обращавшихся к русской истории и народной жизни  (А.Архипов, Ф.Малявин, Б.Кустодиев, К.Юон, А.Рябушкин), в безудержно-ярких, «варварских» картинах «Бубнового валета».

Сформировавшийся у художников этого объединения так называемый стиль неопримитивизма (к нему можно, до некоторой степени, отнести и творчество М.Шагала, М.Сарьяна, П.Кузнецова, отчасти – Н.Сапунова и С.Судейкина), при своей кажущейся, иногда, упрощенности, является перекрестком многих разнородных влияний – здесь и древнерусская фреска, и крестьянский и городской изобразительный фольклор, и множество явлений восточного искусства, и живописный опыт П.Сезанна, П.Гогена и А.Матисса. Это сказывается не только в самом изобразительном языке, но и в особом духе наивной обрядовости, мистериальности, наполняющем произведения этих художников. Когда некоторые из них (Н.Гончарова, М.Шагал) обращаются к евангельским сюжетам, то и эти сюжеты предстают архаизированно, как бы глазами человека, не прошедшего еще европейских путей духовной эволюции, мыслящего некими  патриархальными категориями. В этом можно усмотреть не размывание христианского мифа, как такового, а, скорее, наоборот – выявление его универсальной сути, распространение этого мифа на более широкий контекст, объемлющий и внеевропейские, и древние, дохристианские культуры (здесь снова возникает параллель с Гогеном). Сходными процессами можно объяснить и стилистику раскрытия православных образов у Рериха, в том числе в его церковных росписях и мозаиках.

Вообще, особое внимание художников именно к стилевым, языковым параметрам своего творчества есть признак определенного возрастного этапа национальной  культуры, когда она осознает – и уже не в лице единиц, а в лице множества художников – необходимость построения основы, универсального словаря искусства, на котором будет строиться его дальнейшее развитие.  

«Как дети в мудром таинстве игры бессознательно переживают тысячелетия человеческой истории, так русские художники невольно и почти бессознательно, одним творческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлых веков, обобщают и резюмируют столетие европейского искусства». Так М.Волошин определил суть стилистических поисков художников объединения «Мир искусства» с их интересом, в первую очередь, к освоению западноевропейского культурного опыта. Не прошли мимо их внимания и древнерусские и византийские источники.

Яркий пример тому – творчество И.Билибина; в формировании его индивидуального языка свою роль сыграли также средневековая и ренессансная европейская гравюра, японская ксилография и, позднее, орнаментальность арабского искусства. При своем тяготении к миру чудесного, волшебного, Билибин в то же время стремится закрепить этот мир в четких, выверенных формах, создать устойчивый изобразительный канон, в котором художник не вуалирует, а, наоборот, всячески подчеркивает свою связь с уже существующей, сложившейся иконографией, с узнаваемыми композиционными построениями. В таком сочетании рационально-продуманного стилетворчества с обращением к источнику сказочному, к мифологической сердцевине национальной культуры, можно увидеть глубокую связь с характером народного искусства, где индивидуализация, романтическая окрашенность образов присутствуют подспудно, но на первый план всегда выходит как бы безличностная стихия орнамента, стихия устоявшихся, но постоянно варьируемых форм.

В другом аспекте мифологизм в соединении с рациональной выстроенностью пластического языка предстает у  К.Богаевского. Взгляд на пейзаж сквозь призму различных художественных манер, использование и трансформация структурных элементов множества  живописных стилей является у Богаевского лишь способом с разных сторон, в разных ракурсах рассмотреть главный и единственный объект своего творческого осмысления; сам же этот объект вырастает в нечто более масштабное, чем смена веков и стилей – это сама  Земля в ее надвременном существовании, Земля, непрерывно создающая свой непостижимый для человека миф, где накопляется память и о геологических эрах земной истории, и о бесчисленных племенах и цивилизациях, прошедших по ее поверхности. В такой эпичности, надмирности взгляда чувствуется преемственность художника с его учителем  А.Куинджи; однако к интуитивному, внутреннему постижению сущности природы здесь прибавляется интеллектуальная, анализирующая работа. Лики Земли становятся концентрированными выявлениями эстетических идеалов и мироотношений многих сменяющихся культур, и одновременно они вещают некую над-историческую, над-человеческую правду.

Отношение к природе как к силе, способной к глубинному контакту с душой человека, к животворному на нее воздействию окрасило в неповторимые тона все искусство Серебряного века; усиливается в это время и интерес к пантеистическим прозрениям Ф.Тютчева и А.Фета. Природа то наполняется всем разнообразием, всей напряженностью человеческих переживаний (в музыке  Рахманинова, в стихах и прозе  Бунина, в живописной и стихотворной лирике многих авторов), то оборачивается своей первозданной стороной, пытается произнести свое собственное, начальное, до-человеческое слово  (в «Пузырях земли» Блока,  в пейзажах  Рериха, в  Десятой сонате Скрябина, во вступлении к «Весне Священной»). Совершенно особое ощущение скрытых природных токов выражено во многих рассказах Б.Зайцева, который более чем кто-либо другой умел улавливать существование стихиалей и передавать состояние раскрытости души перед их излучениями («Сон», «Север», «Океан», «Миф», «Земля», «Тихие зори», «Аграфена» …).

Осознание природы с ее глубоко гармоничными, осмысленными внутренними ритмами как антитезы наступающей механистичной цивилизации (такое осознание обозначилось уже в самом начале века – например, в рассказе Бунина 1901 года «Эпитафия»),  а также как антитезы пресыщенной, замкнутой в себе культуре стало подчас определять не только творческие устремления, но и сам образ жизни деятелей искусства. Именно желанием прикоснуться к изначальным, незамутненным источникам творчества было вызвано хождение  П.Кузнецова на Восток, в глубь диких заволжских степей, его приобщение к жизни кочевых степных народов.

Более многосложную задачу ставил перед собою  Н.Рерих, уже в начале 10-х годов задумывавший путешествие в Гималаи и Индию. Тот глубинно присущий русскому сознанию миф о Востоке, что рождал удивительные, новые пространства открывающие, интонации в музыке Римского-Корсакова и Бородина, был Рерихом развит и выведен на качественно новую ступень. Представление о Евразии как о колыбели мировых религий, искусств и духовных откровений, философских систем и этических заповедей, внушило художнику мысль проследить древние пути переселения народов, выявить азиатские истоки и русской, и общеевропейской культуры – в аспекте религиозном, этнографическом, лингвистическом, художественно-стилевом. Если Рерих и был единственным, кому удалось позднее осуществить такую экспедицию, то в самом этом замысле он не был одинок: примерно в это же время и с теми же целями намеревались пройти гималайскими маршрутами и М.Волошин и М.Сарьян.

Все творчество Рериха – и первого, русского, периода его жизни, и индийского – постоянно находилось под действием двух определяющих его разнонаправленных сил.    С одной стороны – стремление проникнуть в таинственную суть легенды, эпоса, осознать сам характер мифологического ощущения мира, передать неповторимый аромат далеких времен, времен зарождения национальной силы и самобытности. С другой же стороны он стремился основать свой русский миф на фундаменте точных исторических и археологических данных, с опорой на приемы исторически существовавших художественных стилей. Ему удалось создать некоторую форму взаимодействия, взаимного обогащения этих сил, построить особый род картины, в которой воссоздание архаичности самой творческой задачи сочетается с достоверностью отдельных форм и, разумеется, с современным, обостренным эмоциональным строем. А найдя, нащупав эту единицу, этот элемент создаваемого им мифа, Рерих стал развивать свои поиски вширь, охватывать все новые и новые темы и исторические периоды, привлекать для воплощения своих образов все новые и новые  стилевые ресурсы.

Палитру художника стали обогащать приемы иконописи и мозаики, цветовой строй ярославских и новгородских фресок, композиционные построения раннего ренессанса и китайских свитков; можно здесь найти реминисценции готического витража, пещерных росписей Аджанты и прямые пластические цитаты из Эль Греко, Дюрера и Рафаэля. В его творчество постепенно входят русские былины и скандинавские саги, эпоха каменного века и языческого славянства, мир степных кочевников, варягов и викингов, сказания о русских святых и апокрифически преображенные библейские сюжеты; появляется многогранный, многоаспектный образ средневекового города, возникают символы целых культурных эпох, выражаемых в творениях архитектуры – в древних русских монастырях, в аббатствах, рейнских замках и готических соборах. Рерих соприкасается с художественными мирами Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, обращается к пьесам Лопе да Вега, Ибсена, Метерлинка, к «Руслану» и «Скупому рыцарю», к русским летописям и «Слову о полку Игореве».

Все яснее в его сознании складываются очертания неразделимой, целостной общечеловеческой культуры; в разных веках и у различных этносов он обнаруживает общие, универсальные космогонические основы и общие идеалы красоты, которыми объединяется всякое духовно наполненное творчество, поверх различия религий, эпох и стилей. Пафос построения универсального языка искусства, синтезирующего все предшествующие достижения, заставляет Рериха опираться на все более широкий круг мифологических, философских, художественных явлений. Он вбирает и по-своему  преломляет и синкретизм искусства первобытного человека, и мистериальное сознание средневековья, отражает дух русского Севера и Монголии, Эллады и Египта – пока, наконец, творчество его не наполнилось образами и мифологемами Индии, буддийского мира, Японии, Китая.

Есть и другой пласт его живописи, где художник, наоборот, пытается отстраниться от всякой семантики, оказаться как бы вне всякой человеческой культуры. Картины Земли, будто только что освободившейся от ледникового панциря, с озерами, впервые увидевшими густую синеву неба, внушают ощущение особой чистоты и свободы – как будто история цивилизации еще не начиналась, и перед нами множество еще не пройденных, не опробованных дорог. Какие-то из этих предчувствуемых путей –  как реально бывшие, так и неосуществленные – могут воплощаться у Рериха в обликах природы; здесь через пластику линий и цветовой строй могут напрямую выражаться этические категории, подсказываться различные типы мировосприятий.

 Иногда встречаются у него и полотна, которые можно назвать психологическими пейзажами в привычном для нас значении этого слова (например, декорация к финалу «Пер Гюнта» или совершенно левитановская по духу «Ладога»). Но большая часть пейзажей увидена не глазами человека, прошедшего через психологизм XIX века, а словно рассказана самой природой, чуткой к собственным внутренним движениям, но во все вкладывающей иной, непонятный для нас смысл. Камни здесь могут говорить глухим, тайным языком камней, облака изнутри чувствуют налившуюся в них тяжелую влагу. Язык Земли побуждает человека расширить доступную ему сферу ощущений, превзойти привычные, сформированные европейской культурой, способы познания мира. Сами географические области Земли становятся художественно постигаемыми величинами: свою внутреннюю энергетику и свой, органичный для них стиль воплощения выявляют валдайские холмы и озера Карелии, Фудзияма и Альпы, пустыня Санта-Фе и Большой Каньон. Каждый тип ландшафта передает свой неповторимый и необъяснимый поток смыслов, потенциально готов родить собственную мифологию.

Совершенно естественным образом такое восприятие Земли привело Рериха к вершинам Канченджанги и Эвереста. Все та же присущая человеку жажда неизвестных пространств – и духовных, и физических – что когда-то толкнула юношу Куинджи на попытку построить летательный аппарат, а позднее заставляла его долгими часами всматриваться в ночное небо – теперь привела его ученика в величайшую на Земле горную страну. Там, казалось, пала еще одна преграда между глазом художника и сутью земного вещества. Внутреннее свечение снеговых куполов и завораживающий ритм изгибов земной поверхности на его картинах говорят о живой, мыслящей душе  гор, о неисчерпаемом духовном наполнении, готовом открыться всякому внимательному взгляду за видимыми предметами. Прикосновение к этой тайне вызвало к жизни поражающую интенсивность творчества: едва ли не в каждом из многих сотен его гималайских этюдов содержится в зародыше какой-то новый живописный стиль, угадывается особый, нигде больше не повторяемый, художественный подход. Горные цепи то парят в надземном пространстве, являя собой некое облегченное, истаивающее состояние материи, то затвердевают в каменно-весомом, плотном веществе, в экспрессии скальных складок и разломов. Цвет в условиях разреженной атмосферы становится по-особенному горящим, ликующим и звонким; в другие моменты все погружается в вибрирующую, зацветающую пелену, в сияние и певучие переливы просветленных, невыразимо-нежных тонов.

Есть среди гималайских этюдов ряд совсем особых: они ослепляют мощной, напряженной интенсивностью света, формы скал на них то напоминают огненные протуберанцы, то вызывают ощущение какой-то искаженности, прорыва трехмерного пространства, преодоления его законов. Может быть, лучи из тех же трансфизических слоев чувствовал в себе и Д.Андреев, когда писал про «мир, просвечивающий внутреннему зрению сквозь те высокотемпературные зоны, которые объемлют нашу планету на большой высоте. (…) Обитающие там стихиали столь огромны и столь чужды нашему душевному складу, что понять их сущность чрезвычайно трудно. Они светлы, но опаляющим, грозным светом. Только уже взошедшему на исключительную высоту человеческому духу  возможен доступ в их миры».

Приведу два монолога Февронии из 1 картины и монолог кн. Юрия из 3 картины:

(Последние две строки   Д. Андреев включил, с небольшими изменениями, в стихотворение

Теги: колокольня, два, века, прароссианства, серебряный, век, серебряный, век, а, лентулов, небосвод